* mai sunt mâini pe care nu le-am atins mai sunt ochi care nu m-au privit urechi la
Citeşte

“Lucian Irimescu și tentația artistică a magmaticului”

“Lucian Irimescu și tentația artistică a magmaticului”     Lucian Irimescu probează una dintre calitățile esențiale ale artei
Citeşte

„Temută şi hulită; o aventură „competiţională” dinainte pierdută…

„Temută şi hulită; o aventură „competiţională” dinainte pierdută…   O dezbatere asupra condiţiei istoriilor literare astăzi, aşa
Citeşte

Cronos contra Cronos: suspensia poetică a nostalgicului

Consacrându-se la – şi cu – deplină maturitate cercetării literare, autoarei, printre altele, a unei
Citeşte

Premiul literar: între recunoaştere şi consacrare

  N-am fost niciodată un fan al premiilor literare. Tratându-le, în principiu, cu plusul de relativism
Citeşte

Oriana Fallaci „Un marxist la New York”

Oriana Fallaci   Un marxist la New York   Iată-l că sosește: fragil, arzând de miile sale dorinţe, de
Citeşte

Maria Corti: Avantext

Termenul ²avantext² e de-acum utilizat din două puncte de vedere în mod necesar divergente, unul
Citeşte

Marcuse- Heidegger «Scrisorile anului zero»

Deşi foarte cunoscut încă din manifestarea sa pe scena istoriei, episodul Rectoratului lui Heidegger la
Citeşte

Nadia Cavalera

Nadia Cavalera Ultra-experimentalism sau poetica nonsensului apocaliptic   Cu câteva luni în urmă, am primit din Italia un
Citeşte

Alda Merini: 17 poeme

Am văzut pe câmpul tinereţii ceva ce de departe se ivea: era culoarea fanteziei şi-n cer pornit-am să
Citeşte

Alfonso Gatto: Șapte poeme

Surâzându-ți   Surâzându-ți înseamnă a muri, împingând cuvântul spre tărâmul acela uşor spre cochilia în zumzet spre cerul înserării, spre orice lucru
Citeşte

Cioburi

Am uitat să-ţi spun (totdeauna se uită esenţialul): grădina m-a uitat şi mama n-a putut cuprinde în
Citeşte

nu mai există catifea nici speranţă

nu mai există catifea nici speranţă   ai zis atunci și mi-ai mai zis să scrii despre mine
Citeşte

Cea mai urâtă zi dintotdeauna

Cea mai urâtă zi dintotdeauna   Găsesc prin spațiul virtual, cel accesibil nouă(?) o informație interesantă –
Citeşte

Daniele Cavicchia

Născut la Montesilvano, lângă Pescara, în 1948, a publicat 15 volume de versuri, începând cu
Citeşte

Loredana Magazzeni - Miraculoasa rană

    Miraculoasa rană -   „Dezordinea mea. În asta se află: că fiece lucru pentru mine e o
Citeşte

MARIO LUNETTA

Născut la Roma, unde a decedat în 2017. Are la activ o vastă operă ce acoperă
Citeşte

F. Aderca – un condotier al noii literaturi

În pofida prestanţei recunoscute de cei mai importanţi reprezentanţi ai epocii literare în care a
Citeşte

Daniele Cavicchia

Născut la Montesilvano, lângă Pescara, în 1948, a publicat 15 volume de versuri, începând cu
Citeşte

Daniele Cavicchia

Născut la Montesilvano, lângă Pescara, în 1948, a publicat 15 volume de versuri, începând cu
Citeşte

Pasolini:Visul unui centaur sau poetica corpului viu

1 septembrie 2019
Autor

“Cazul Pasolini” continuă, astăzi mai mult decât ieri să alimenteze multe dintre perplexităţile lumii literare italiene şi nu numai: dincolo de dimensiunea mitologică a morţii sale, o constantă se impune: autorul continuă şi după moarte să instige, să dividă, să intrige, ca şi cum ar fi încă în viaţă. Iar de vină nu poate fi doar complexitatea unei opere ce a cunoscut, de la început, întreaga gamă a întâmpinărilor posibil imaginabile – de la contestarea vehementă, trecând prin ocultare şi indiferenţă, până la exaltarea patetică, specifică unui mental de religie orientală. E deopotrivă semnul acelei disperate vitalităţi, programatic asumată de scriitor încă din adolescenţa bologneză, şi al unei contrarietăţi, acel scandalo del contraddirmi, de care vorbea el însuşi, ca semn al unei aporii, a raportării sale la real înţeles în toată dimensiunea lui haotică, dar, mai ales, al acelui gusto d’esser vivo, existenţialul resimţit ca o probă provocatoare şi care i-a apărut permanent, nu doar ca “neexprimat” (inespresso), dar şi ca “inexprimabil”.

Pe fondul acestui interes ce depăşeşte orice posibil pariu anticipat în zarva polemicilor sale cu lumea din anii ’60, se resimte, din nou, una din constantele receptării sale: emergenţa, prin supravieţuire, a unei baricade, de pe care figura autorului îşi dispută postumitatea, intrigându-i pe unii să continue să-i nege valoarea, iar pe alţii să-l consacre, în chiar sensul religios al termenului. Disputa a căpătat, chiar anul acesta, o turnură neprevăzută chiar de cel care o generase, poetul şi criticul Giovanni Raboni: în termeni ‘sportivi’, ar urma să se opteze, în pragul noului secol şi mileniu, între Italo Calvino şi Pier Paolo Pasolini. De aici, dincolo de subiectivităţile mai mult ori mai puţin ‘vinovate’ puse în scenă de o Fatima capricioasă a Literaturii, s-au reaprins alte vechi dispute şi anume cele specifice, de data aceasta, operei pasoliniene în dialectica ei intimă: ce anume rămâne din Pasolini? Poetul, prozatorul, cineastul, criticul, eseistul, jurnalistul, ideologul?

Răspunsurile, pe cât de diverse şi de contradictorii pe atât de inabile cel puţin cât timp opera sa, ca orice Operă artistică, trebuie asumată în integralitatea sa, nu sunt lipsite de un gust al riscului ce nu salvează, în ciuda rafinamentului comentatorilor, totdeauna judecăţile de ridicul, oricât de camuflat acesta. Fiindcă, trebuie spus, s-au emis judecăţi, cel puţin bizare, în baza cărora receptarea operei pasoliniene e îndrumată, spre a oferi un singur exemplu, să caute poetul în oricare altă activitate a autorului cu excepţia producţiei poetice, după cum s-a vorbit, în sens aproape contrar, de valorile cinematografice, sau narative, ale aceleiaşi producţii poetice, ca şi de poezia din opera sa ‘ideologică’, de eseistica din teatru etc.

Prin urmare, întrebarea dacă Pasolini este (a fost, mai este?) un poet – şi anume unul important – al poeziei italiene şi europene din a doua jumătate a veacului al XX-lea îşi justifică legitimitatea şi revendică fatalmente un spaţiu preliminar pentru o reevaluare a sa în această perspectivă. Or, disputa mai înainte evocată a revenit, în forţă, deloc întâmplător, în 1993, odată cu apariţia a două masive volume editate la Garzanti, cuprinzând cam şaizeci la sută din întreaga producţie poetică a autorului: aproape trei mii de pagini de versuri, începând cu cele publicate în volumul de debut (Poesie a Casarsa, 1942, în friulană) şi până la poezii “risipite”, “uitate” sau “pierdute”, variante, recorectate, refăcute, nu o dată cu volume întregi, aşa cum se va întâmpla cu cel intitulat La meglio gioventů, din 1954, exact după două decenii. Şi ne întrebăm dacă nu cumva, dată fiind acea netăgătuită “incomoditate” a lui Pasolini, ca scriitor, cineast, jurnalist, ‘ideolog’, om şi chiar prieten, nu se mai insidiază încă şi acum în judecăţile de valoare asupra scrisului său, degradând şi compromiţând acea “privire” deschisă, nealterată, lucidă, un act axiologic presat de inserţii ‘impure’. Fiindcă, pentru noi – spre a începe cu un enunţ strict constatator – Pasolini este un mare poet, iar ereditatea sa strict poetică nu poate fi tăcută; mai mult, chiar pornind de la ipoteza avansată de acelaşi Giovanni Raboni, potrivit căreia autorul Poeziei în formă de trandafir ar fi un poet, şi încă unul mare, în oricare parte a scrisului său cu excepţia poeziei, se impune constatarea că el rămâne, oricum, creatorul uneia dintre poeticile cele mai incitante şi mai originale ale literaturii italiene şi europene din ultimele cinci decenii şi, ca atare, imposibil de ocultat, indiferent de natura motivaţiilor; faptul că, aşa cum vom vedea, cititorul descoperă, total nepregătit, într-o piesă de teatru a autorului ori într-o scenă din Evanghelia după Matei, ori chiar în interstiţiile unui articol politic de pe pagina unui cotidian de mare tiraj, structura unui poem iluminant nu trebuie să genereze poziţii care să conducă, voluntar ori nu, la punerea în paranteză a poeziei sale aşa-zicând propriu-zise. Fiindcă, asta e sigur, Pasolini este într-un mod esenţial poet în tot ceea ce întreprinde, de la poeziile scrise şi publicate în dialect, în friulană (pe care el o considera însă o limbă autonomă), de la un documentar pentru RAI, intitulat chiar Friuli, difuzat prin anii 50, şi până la scenarii (pentru filmele sale şi ale altora) şi articole de ziar: este poet întrucât şi în măsura în care poeticul este marca de afirmare-exprimare a acelei disperate vitalităţi de care a vorbit în repetate ocazii, modul său de existenţă activă într-o lume căreia i s-a livrat ca unul care şi-a trăit destinul sub semnul unui dublu păcat, cel originar, al survenirii în cosmos şi al apartenenţei adamice, şi cel al acelei nu mai puţin disperate diversităţi care a fost homosexualitatea sa.

Aventura poetică a tânărului scriitor e timpurie şi e inextricabil legată de copilăria sa, trăită cu o inocenţă niciodată apusă, în peisajul rural friulan de la Casarsa; ni se pare de-a dreptul revelatorie o apropiere a lui Pasolini de Lucian Blaga, oricât ar părea de paradoxală această apropiere, date fiind opţiunile lor majore existenţiale şi filosofice: pentru poetul friulan, civilizaţia rurală a reprezentat, până aproape de sfârşitul său neaşteptat, unica speranţă, remediu şi cale de salvare, de mântuire a lumii în vizibilă degradare, iar substituirea acesteia, mai târziu, cu subproletariatul roman al cocioabelor de la periferia “oraşului etern” n-a constituit decât un subterfugiu care poate justifica, până la un punct, şi ‘falimentul’ propriei sale poetici, în măsura în care s-ar accepta acest faliment; în planul poeticii propriu-zise, Pasolini n-a încetat să iscodească şi să creadă în virtuţile cuvântului originar, a logosului ‘pierdut’, de o civilizaţie care pornise, iluministic, către propria ei degradare tocmai prin ocultarea harului alchimic prezent în actul de întrupare christică, unde logosul echivalează ontosul printr-un salt regresiv, dincoace de păcat şi dincoace de penitenţă.

Opţiunea sa pentru dialect nu era una circumstanţială, chiar şi într-o cultură în care literatura dialectală înregistrase demult experienţe glorioase: a fost mai degrabă o alegere pentru un destin şi pentru o viaţă, care, ambele, s-au substituit unei creaţii ce n-a renunţat niciodată la expresia vie, gândită în ordinea trăitului: nu există aproape nici măcar un exemplu, în întreaga creaţie a autorului, de la poezie la cinema, în care acolo unde “se dă cuvântul” unui actant aşa-zicând personalizat, iar nu ‘subiectului’ auctorial, omniscient şi omnipotent, să nu se apeleze la dialect, la argou, la jargon, sau, cel puţin, la ceea ce lingviştii italian numesc, poate impropriu, “limba vorbită” (il parlato). Există desigur o motivaţie în ordine filologică sau, mai simplu, poietică: dacă actul creativ artistic asumă obligatoriu perspectiva realului, atunci devine obligatoriu ca un personaj (persoană, singura care-l interesează pe Pasolini) să uzeze de limba propriului său gând, limbajul foamei, al sângelui, al cărnii, al corpului, al sexului, spre a-i prelua câteva din formulările cu insistenţă articulate.

Şi a fost aproape o miraculoasă întâmplare faptul că, la originea destinului său poetic, s-a aflat chiar unul din criticii cei mai influenţi şi mai exigenţi din ultima jumătate de veac, Gianfranco Contini, care a salutat debutul şi opţiunea dialectală ale tânărului poet1 . Ar mai trebui adăugat că friulana a fost, pentru Pasolini ‘diversul’, idiomul matern prin excelenţă şi, din perspectiva poeticii sale, figura mamei va deveni unul din punctele centrale ale gândirii sale, asumat în perspectivă ‘evanghelică’, ridicat apoi la dimensiunea unui mit (şi cu o abia disimulată pulsiune ‘ideologică’, ca în celebrul poem La balada delle madri).

Pe de altă parte, cel puţin în acest punct aproape toată critica italiană, de la Atillio Bertolucci şi Eugenio Montale la adversarii cei mai temuţi, unii dintre celebri Novissimi (Sanguineti, în particular) a fost de acord că în poemele friulane Pasolini a fost un mare poet, ca şi că în această poezie autorul se livra aproape în întregime, în anticipaţie, cu tot harul său nativ şi natural2 . Poezia aceasta dialectală, care îl va urmări ca o nălucă, un eres al unei copilării gândită fabulos, până în ultimele zile ale existenţei sale, era gândită de autor şi ca o “călătorie în inima limbii materne”, ivită şi din interesul poetului pentru detaliile cotidianităţii, risipită într-o existenţă rustică imobilă de veacuri, şi din care el tentează să-şi extragă şi să-şi dirijeze, apoi, întreagă forţă expresivă (el care scrisese un vers faimos cât o efigie pus în gura unui protagonist de film Sono una forza del passato) şi propriul ‘canon’ creativ ; era, pe alt plan, cum îşi va reaminti mai târziu, spaima şi angoasa sa aproape agonică de a nu putea ajunge (atinge) la miezul “acelei vieţi care, aşa îndurerată şi de invidiat, se desfăşura în inima acelor sate”; era frenezie, bucurie (nu ungarettiană, ci pascoliană, poetul preferat al lui Pasolini, divulgat ca atare, ca şi Leopardi, nerecunoscut ca atare, dar nu mai puţin prezent, după opinia noastră), acea vitalitate disperată, chiar ea, presiunea debordantă şi devorantă a trăitului, ca probă esenţială a artei pentru regizorul acelei instigatoare Trilogii della Vita (cuprinzând Decameronul, Povestirile de la Canterbury şi Floarea din O mie şi una de noţi , scandaloasele sale pelicule cinematografice de la începutul anilor ’70); o vitalitate care refuză îngheţul, odată cu lichefierea spiritualului operată, după el, de un proces pe care, peste douăzeci de ani, îl va numi o adevărată “mutazione antropologica”, rectč cel inculcat de “boom“-ul  economic şi consumistic al societăţii italiene de la sfârşitul anilor ’50.

Poemele, rescrise şi reelaborate în varii reprize, nu ocolesc experimentul expresiv, în ciuda bătăliei, ce pare dinainte pierdută, pe care autorul lor o poartă mulţi ani cu exponenţii neoexperimentalismului italian din aşa-numitul Grup ’63; versurile, ce amintesc de concreteţea semantică argheziană, cu tot cu fiorul metafizic al răsfrângerii speculare în cuvânt, îşi strigă prospeţimea şi ingenuitatea ca pe o povară dulce, spre a articula acel “gust de a fi viu” (il gusto d’esser vivo, cu altă fericită expresie a sa), cu convingerea, exprimată şi ea, că “Friuli cel mai desăvârşit (unicul care-l interesa şi căruia ţintea să-i confere dreptul la expresie) se află în cântecele poporului friulan”. Iată doar câteva probe: “Verdele câmpului, / speranţa recoltei pentru obositul sătean / aduce tristeţe, / grâul bolnav de icter e-atât de galben, / în ciuda bălegarului. // Prost hrănit /  cu un trist fân / păstrat la frig, / uscat şi sfârşit / boul se-ntoarce din cireadă / şi o tulbure băutură sporeşte / până să-i stâmpere setea”. Proiectul său, unul dintre atâtea, e de-acum acela de a “traduce natura geografică în natură umană”; şi cum n-a atins încă limita acelei reprezentări a unei “existenţe fără mântuire” (a sa proprie şi a lumii, rămasă haos, “Caos”, va fi un alt titlu-emblemă din multele, aşa de norocoase, alese pentru operele sale), iată un ‘peisaj friulan’, ce ne trimite cu gândul aproape la un coşbucianism pe dos: “Ce faci, fetişcană / despletită la vatră / asemeni unei mici plante / ce arde-n amurg ? // «Aprind mărăcini / iar fumul zboară-ntunecat – / asta înseamnă că în lumea mea / a trăi este sigur». // Dar la focul acela ce-nmirezmează / îmi lipseşte răsufletul / şi-aş vrea ca vântul să fie / cel care moare în sat”3 .

Critica a vorbit, încă din anii ’50, de un filon narcisiac al creaţiei pasoliniene; narcisismul nu este însă – sau nu este încă – un simptom al tentaţiei autospecularităţii, fie şi pentru că, marcat (stigmatizat în sens aproape franciscan) de propria ‘homosexualitate’ ca de un păcat-pedeapsă, Pasolini aproape că s-a detestat pe sine, în ciuda faptului că efortul său de resemantizare poetică a lumii a inclus efortul de a articula un discurs al corpului, în care, desigur, discursul sexului va deţine un loc distinct; narcisismul său este, cel puţin în acest moment, răspunsul la urgenţa de a umple acel “gol pustiu”(Il vuoto deserto), în care fiinţa umană survine, rănită cum e, în lume. Iată un tulburător poem intitulat chiar “Dansul lui Narcis”: “Jo i soj neri di amňur / né frut né rosignňul / dut intčir coma un flňur / i brami sensa sen. // Soj levat ienfra li violis/ intant ch’era sclariva, / ciantŕnt un chiant disminiŕt / ta la not vualiva. / Mi soj dit: «Narcis!” / e un spirt cu’l me vis / al scuriva la erba / cu’l clar dai so ris” (“Eu sunt negru de iubire, / nici flăcău, nici privighetoare, / între precum o floare, / doresc fără dorinţă. // M-am înălţat printre vioare, / când se crăpa de zori, / cântând un cânt uitat / în noaptea aceeaşi. / Mi-am zis: «Narcis!» / şi un duh cu chipul meu / întuneca iarba în licărul /  buclelor sale”). O poetică a senzualităţii necenzurate, deci, dar şi a nostalgiei ca remediu de depăşire a relaţiei resentimentale cu lumea şi de întoarcere eternă, nietzscheeană, pe axa temporalităţii, egală cu ea însăşi, în prospecţia unui autor atât de radical antiiluminist cum a fost Pasolini. Poezia este încă susur şi cântec, descoperire genuină şi conservare de taină, descântec şi rugăciune, după cum abia mai târziu, prin anii marilor sale scandaluri cu toată lumea, aceeaşi poezie se va prelinge în imprecaţie şi blestem; narcisismul este, prin urmare, urmă, semn, pecete a unei genuităţi originate în actul naşterii, într-un anume loc şi într-un anume cod expresiv, cele friulane: “Vino aici, printre noi / căci aici se trăieşte / se trăieşte ca vii şi ca morţi, / asemeni unei ape neştiute printre sepii. // O, copile! Mă nasc / în mireasma pe care ploaia / o suspină din plaiuri de iarbă şi vise… // Mă nasc în oglinda de rouă. / În acea oglindă Casarsa – / aşa cum plaiurilor de rouă – / tremură într-un timp străvechi. // Îmi amintesc, Narcis, aveai culoarea / serii când clopotele sună a moarte ”.

O “privire pe drum”, în mişcare, (uno sguardo in cammino) pare să anime poetica pasoliniană, aşa cum acreditează atâtea mărturii ale unor mari şi nedezmintiţi martori, printre prietenii de destin ai scriitorului (Elsa Morante, Oriana Fallacci), adică exact acea privire ce emană dintr-un “corp“ în mobilitate şi care cere cu insistenţă agonică dreptul (şi libertatea) la expresie, pură şi concretă, personală şi privată, în polemică deschisă cu orice tentativă abstractizantă, oricât de glorioasă, fie ea cea experimentală, a novissimilor, fie post-modernă, a lui Calvino, de care de altfel Pasolini se simţea, în ultimii săi ani de existenţă, tot mai îndepărtat.  Şi, dacă e adevărat, cum susţinea Giovanni Raboni, că Pasolini ar fi poet în oricare altă activitate a sa, în afara celei poetice, atunci trebuie să  acceptăm că el a fost poet în întreaga sa operă, întrucât dincolo sau dincoace de aceasta, prin destin şi prin existenţă, poetic a fost însuşi modul său unic de a se raporta la univers, la lume, la haos; faptul că majoritatea versurilor sale se ivesc ocazional, în accepţia goetheană a termenului, nu ar trebui să inducă prejudecăţi derelective, ci, dimpotrivă, să capteze, o dată în plus, interesul pentru evaluarea unui efort, acela de a omologa ontosul în logos, cu gestul unei provocări osmotice, genetice, re-ligioase, iarăşi în semnificaţia etimologică a cuvântului, christigrafe şi christologice, atent, cu acea privire pe cale, la procesul ca atare ca la o întâmplare unică, în act, fără a-şi disimula vreodată bucuria, de copil întârziat, de a fi martorul acestui miracol. Iată unul din atâtea exemple cu adevărat miraculoase de felul în care se în-fiinţează poeticul la Pasolini; într-o ciornă, din multele diseminate în zestrea lăsată, un “Proiect de opere viitoare”, în care, într-o furie de amprentă categoric postmodernă, limbaj poetic şi metalimbaj se suprapun în dispreţul oricărui canon mai vechi ori mai nou: “Şi îi voi scrie imperturbabilului Moravia o «PASOLINIANA / DESPRE FELURI DE A FI POET» , cu tema / între semn şi lucru – şi în sfârşit / îmi voi dezvălui adevărata pasiune. / Care este viaţa furioasă (sau îndărătnică) (sau murindă) / şi de aceea, din nou, poezia: / nu contează nici semnul nici lucrul existent”. Căci, cum se poate sesiza din aproape întreaga sa operă, cuvintele, odată chemate la rampă, reclamă vocea poeticului, devin versuri, iarăşi, ar spune Pasolini însuşi, în dispreţul oricăror canoane, a oricăror predicţii savante. “Omul şi-a dat seama de realitate / numai când şi-a reprezentat-o”, afirmă el într-o altă ciornă, iar un critic al său nu greşea deloc când propunea, pentru filmografia sa, conceptul de factografie (fattografia), întocmai pe linia acelui “discurs al corpului viu”, care, refuzând oricăror avangarde şi neoavangarde pretenţia de autonomie a limbajului, a semnificantului, s-ar spune prin anii ’80) nu a exclus, în realitate, niciodată experimentul şi, mai ales, inovaţia, dimpotrivă puţini scriitori italieni şi europeni au trăit-o cu pasiunea lui. Nimeni n-a trait ca el actul de a se descoperi clipă de clipă om viu şi de a simţi, ca pe un blestem (Blestem este titlul întregii sale producţii poetice apărute postum), nevoia agonică de a da drept la expresie acestei tulburătoare şi insidioase experienţe.

 

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

*

2 × şase =

Arhiva

septembrie 2019
Lu Ma Mi Jo Vi Du
« Iul    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30