Termenul de avangardă ca atare are, la începuturile sale, o conotaţie negativă, dacă este să ne referim la uzul pe care Baudelaire i-l conferă atunci când se referă la scriitorii francezi „de stânga”, din timpul epoca sa; în fond, n-a fost prima oară când un termen estetic a avut un astfel de destin: dacă se cercetează mai cu aplicaţie chiar şi modul în care se impune romantismul european, cel puţin în Italia, spre a ne opri la un exemplu, lucrurile n-au stat tocmai diferit; Giacomo Leopardi, un poet a cărui operă avea să joace un rol decisiv în renovarea limbajului liric peninsular de la începutul secolului trecut, s-a opus cu hotărâre poeziei romantice în faza acesteia de delineare, iar, spre sfârşitul secolului al XIX-lea termenul de decadent urma să-i însoţească pe corifeii „noii poezii” din spaţiul francez, trecuţi ulterior în şcoala simbolismului.
E adevărat, avangardele, istorice, să zicem, cu puţine excepţii, au pornit de la frondă şi de la refuz încercând să stabilească, mai întâi pe calea unor „programe”, un fel de conivenţă cu degustătorul de artă; negând tradiţia, scriitori precum Marinetti n-au reuşit să pună ceva durabil şi viabil în locul operelor pe care le negau; nu s-a întâmplat acelaşi lucru peste tot; expresionismul german (şi austriac), cu ştiutele etape şi denivelări, n-a insistat mult pe „programe” estetice, ci a reuşit să impună un „nou stil” (care era al tinerilor) la nivelul textului poetic; şi nu mă refer aici atât la un Trakl, poet de mare rafinament care s-a exercitat mai degrabă alături de mişcare, ci şi la un Gottfried Benn, cel din primele sale volume, în care, în pofida unor denivelări ale expresiei poetice, nu s-a manifestat cu zarva întâlnită la reprezentanţii altor mişcări.
Din această perspectivă, mi se par mai mult decât utile disocierile dintre avangarde şi experimentalisme: întâi de toate, fiindcă ruptura şi fronda nihilistă pot deveni operatori diferenţiatori la nivelul antamării unui tip de discurs asumat novator; în al doilea rând, rămâne să ne întrebăm dacă, acceptând diversitatea avangardistă, în sensul că putem decela mai multe mişcări decantate pe literaturi, nu trebuie să distingem în experimentalisme, tot la plural, nu atât o mişcare coerentă, având la bază un anume program cât o tentativă, a unor autori, regăsiţi într-un anume timp şi spaţiu, de a revigora discursul literar; în Italia, grupul Novissimilor, cu etapele şi cu degringoladele sale, au mizat, într-o primă fază, pe identificarea unui discurs „nou”, ofensiv şi negator, refuzând tradiţiile mai îndepărtate (ermetismul poetic) şi pe cele mai apropiate (neorealismul), propunând, la nivel programatic, o tabula rasa generalizată, dar conferind atitudinii lor o încărcătură ideologică extrem de puternică şi de agresivă; experienţele literare propriu-zise erau, totuşi, foarte diferite, adunând la un loc scriitori deja consacraţi (Arbasino), alături de cei tineri ce-şi începuseră aventura literară pe cont propriu (cazul poetului Edoardo Sanguineti); având la cârmă un estetician de valoarea lui Luciano Anceschi, dar şi tineri extrem de cultivaţi şi promiţători, precum Umberto Eco, discursul lor s-a lovit, totuşi, de lipsa de răspuns a unui public care, sociologic, începuse să trăiască acel „boom” economic ce avea să schimbe complet perspectiva asupra societăţii şi pe care, neacceptându-l ca pe o realitate în derulare, unii dintre protagoniştii vieţii culturale vor sfârşi prin a nu-l înţelege.
Există, spre a cita două dintre cele mai ilustre exemple, scriitori care, deşi participanţi activi la mişcările de stânga, marxiste şi contestatare, se vor dovedi nu doar insensibili faţă de mizele literare ale „noii avangarde”, ci şi polemici acerbi ai celor pe care, în principiu, ar fi trebuit să-i simtă aproape, cel puţin din perspectiva credinţelor ideologice. Astfel, Pasolini – care depăşise, în limbajul cinematografic, criza neorealismului şi se angajase cu o ardoare singulară într-un război total cu toate cutumele societăţii capitaliste – s-a dovedit unul dintre adversarii de temut ai noilor „colegi”, în timp ce Calvino căuta, oarecum izolat, noi căi de acces spre un „alt” discurs literar, în orizontul abordărilor stucturaliste, atunci la început de drum.
Însă nici înăuntrul „grupurilor” (cel din 1956 şi, apoi, cel din 1963) punctele de vedere n-au fost mai deloc coincidente, astfel încât funcţionau deja cel puţin două orientări „teoretice”: cea autointitulată „viscerală”, susţinută de Angelo Guglielmi şi care insistă asupra nevoii unei răsturnări totale în direcţie anistorică şi a-ideologică, şi alta „sociologică”, susţinută de Sanguineti şi inspirată de teoriile benjaminiene ce revendică posibilitatea unei istoricizări diferite ce urma să fie obţinută în context lingvistic-formal. Limbajul era, pe urmele lecturilor marxiste şi marxizante, „responsabil” de alienarea individului, individ de altfel supus manipulării prin media, considerate, media, evident, un „instrument” aflat la dispoziţia claselor capitaliste exploatatoare. Pentru unii, scriitorul, ca intelectual responsabil, era obligat să se angajeze deschis în lupta ideologică, pentru alţii angajarea scriitorului trebuia să se facă în şi prin limbaj. Avangarda – ori neo-avangarda – a sfârşit prin a recunoaşte caracterul operant al literaturii, adică al operaţiei de a structura semne, dar a sfârşit prin a face din acesta un simplu fetiş, în momentul în care a crezut că un astfel de caracter ar fi nemodificabil în timp; pus să „imite” „maşina” neo-capitalistă, considerată vinovată în sine pentru „decăderea” artei, neo-avangarda a sfârşit prin a pune limbajul într-o simplă funcţie repetitivă, ce nu şi-a găsit cititorii ideali.
*
Prin urmare, dacă „ideologiile” estetice au falimentat chiar mai înainte să producă ceva viabil, ce-i mai rămânea literaturii şi artelor de făcut era să accepte experimentalul ca unică probă a limbajului de a se valida şi estetic. Este ceea ce s-a şi întâmplat, însă deja se ieşise din spectrul unei mişcări, cea a neo-avangardei, şi s-a intrat în acela al experienţei fiecărui protagonist nevoit să se confrunte cu exigenţele unor noi generaţii de cititori ce se aflau direct „atinse” de morbul comunicării şi al culturii mediatice. Fireşte, experimentalismul iar nu neo-avangardele ca şcoală aveau să contribuie la schimbarea reliefului literar; în Franţa, tel quel-ismul, iar în Italia, semiotica literară, „mişcau” deja „maşina literară” spre forme de experimentare cu adevărat „noi”, mai ales la nivelul reprezentării textului. Poetul, mai ales el, după ce va fi renunţat la solipsisme deja desuete, se reîntorcea în magma textului spre a deschide un „alt” front de câştigare a cititorului ce părea tot mai îndepărtat de clasicele „rosturi” ale poeziei.
*
Cât priveşte terminologia, între neo-avangardism şi experimentalism, mi se pare că deja primul termen iese din discuţie, cel puţin pentru motivul că, măcar în Italia, unde a apărut şi a fost tematizat, n-a reuşit nici măcar performanţa minimă de a fi omologat. Experimentalismul are, în plus, avantajul pe care i-l conferă capacitatea de a angaja, în chiar deschiderea semantică, ceva ce literatura – şi arta în general – îşi recunoaşte ca fiindu-i proprie, anume experimentul, repet, în şi prin limbaj. De aceea, este recomandabil uzul termenului de experimentalism, însă şi aici poate ar trebui rafinat contextul folosirii lui: pe de o parte, avem de-a face cu un concept impus la un moment dat ca posibil referent al alternativei literare ce se impune la un moment dat în evoluţia gustului şi a deplasării care are loc, la un moment dat, în câmpul esteticului; pe de alta, trebuie evitat riscul de a cantona discursul pe o terminologie fluibilă, fapt ce-ar recomanda o revalidare a sa în momentul în care îşi pierde propria coerenţă conceptuală. Este limpede, spre exemplu, că experimentalismul a acoperit, cel puţin la noi –şi probabil că încă o mai face –, atât aspecte ale post-modernismului aşa cum se configura acesta cu vreo trei decenii în urmă, după cum textualismul a funcţionat, în acelaşi moment, ca o practică a scriiturii, fapt care poate da o mai exactă expresie a schimbării ce se înregistrează la nivelul textului poetic şi literar. Rămânând la nivelul strict al conceptelor, personal aş opta pentru acela de autenticitate a scriiturii, măcar pentru faptul că, în acelaşi context al tentativelor de schimbare paradigmatică a artelor petrecute în anii postbelici, autenticitatea – a scriiturii, deci, nu a „trăirii” – poate valida nu doar nevoia de schimbare şi de reinventare a dialogului creator-cititor / poet – public etc., ci şi un posibil răspuns la o criză, încă in actu, care este aceea a culturii; mă refer la acea criză care, declanşată spre sfârşitul anilor ’50 de către concurenţa televiziunii, cunoaşte azi dimensiuni noi, cu implicaţii ce nu sunt atât de uşor de decelat. Acestei crize trebuie să i se răspundă, iar poeţii /artiştii au fost cei care au găsit mereu răspunsurile necesare, nu neapărat în „pachete” terminologice, ci în practica propriei lor scriituri.
