De la survenirea ei în literatura română, poezia lui Nichita Stănescu n-a încetat să provoace critica, oferindu-i acesteia din urmă, uneori cu asupra de măsură, nu fără un iz de gratuitate alteori, prilejul nesperat, poate, de a-şi statua şi, astfel, califica demersurile înnoitoare. Dincolo, dar şi dincoace de criterii, de metode şi metodologii, câmpul aperceptiv s-a ‘mişcat’ de la întâmpinări entuziaste, grăbite adesea şi, deci, lovite de convenţional, până la contestaţii, unele de natură ‘emoţională’, altele coerent articulate, dar vai!, nu o dată, străine de coerenţa însăşi a discursului poetic propriu-zis.
Survolând teritoriul ‘accidentat’ al criticii consacrate poeziei lui Nichita Stănescu, o constatare se impune atenţiei exegetului care, asumându-şi urgenţa unui proiect interpretativ unitar, deplin pliat pe structurile intime ale poeticii sale, se simte obligat să inventarieze achiziţiile precedente: criteriul diacroniei este preponderent. Mai mult, supralicitat, acesta a sfârşit nu o dată într-o abia perceptibilă confuzie criteriologică, rezultatul fiind un fel de tranzacţie ‘istoriografică’.
Există cel puţin o justificare majoră a acestei situaţii care a făcut ca mişcarea uşor deviaţionistă să treacă neobservată, uneori inclusiv din partea protagoniştilor unor astfel de exegeze; ea se alimenta din chiar contextul ivirii acestei poezii în literatura română: resimţită în epocă drept o probă liminară, disperată de re-cucerire a prestigiului grav afectat în proiectul, în structura şi, deci, în chiar esenţa genului (care, din motive trans-istorice, acoperea destinul însuşi al acestei literaturi), poezia lui Nichita impunea figura şi ‘calitatea’ unei urgenţe; fără a relua întregul ‘documentar’ al problemei, vom spune aici doar că receptarea critică s-a grăbit ( de data aceasta, dintr-o chemare firească şi justificată în accentele ei imediate) să vorbească în termeni de înnoire, de reînnodare, de revoluţie, deci; se accepta, aşadar, nu fără o anumită complicitate de limbaj şi de conştiinţă a schimbării, în proximitatea unei imperioase reveniri la criterii axiologice, estetice, promisiunea – reală, de altfel – a unui fel de renovatio. De aici, efortul exegetic, supradimensionat din perspectivă strict estetică, dar deplin asimilabil operaţiei de reintrare, prin refuzul modelului an-estetic şi anti-estetic, în lumea poeticului ce păruse, o clipă, pierdută pentru totdeauna.
Procesul înnoitor exista, desigur, cu adevărat: acea renovatio, de care aminteam, s-a produs, prin Nichita, dar nu numai prin el, în trei ‘timpi’: (1) o de-structurare a modelului proletcultist, prepotent, ‘clasicizat’, tabuizat în epocă, rectè, în prezentul istoric. De menţionat că de-structurarea s-a făcut în egală măsură prin recentrarea ‘temelor’ poetice, aşadar, mai întâi, la nivel structural, dar şi prin re-modelarea, fie şi la nivelul superficiilor din început, a ‘câmpului’ expresiv; (2) o re-scriere a acestui ‘model’, reproiectându-l într-o nouă perspectivă în care limbajul poetic, regăsindu-şi, dacă nu esenţa, atunci cel puţin veracitatea, accede spre ludic şi-şi recapătă figuralitatea pierdută şi (3) prin ‘eliberarea’ terenului de atâtea instrumentarii extranee poeticului, iniţierea unei căi, alta, de construcţie, de înaintare pe tărâmul visat al poeziei dintotdeauna.
Criteriul sincronic n-a lipsit totuşi de la întâlnirea poeziei lui Nichita Stănescu cu critica sa; deşi retardat, efortul criticii de a pătrunde în interioritatea unei poetici în plină mobilitate a acuzat până de curând, cu puţine excepţii, şocul unei fel de ‘paralizie’ a instanţei interpretative: poet prolific, prolix adesea, Nichita şi-a luat prin surprindere exegeţii posibili prin ‘mutări’ spectaculoase câteodată, scurt-circuitive altădată, mereu hărţuit de încleştarea sa cu Sinele. S-au avansat, cu rea-voinţă ori nu, ipoteze care începeau de la criterii extra-estetice (discutatul şi discutabilul încă, după opinia noastră, oportunism al autorului!) şi până la a-culturalitatea poetului. În fapt, Nichita era posesorul unui instinct poetic cu adevărat excepţional care n-a încetat să-i biciuiască nevoia sa imperioasă de comunicare prin artificiile poeticului; un instinct, trebuie spus, totuşi, care, pe cât l-a servit în dramatica sa încleştare cu Îngerul, pe atât l-a şi trădat. Structural poet orfic, autorul volumului Unsprezece elegii a reuşit, sub presiunea spunerii – nespunerii / stării de râsu’- plânsu’ pe care o identifică şi o declanşează în Limbaj, să nu-şi întoarcă privirea, asemenea legendarului cântăreţ; această ‘victorie’, cum se uită adesea, este – ori poate deveni – o necruţătoare înfrângere, căci altfel ar dispărea (ori ar fi dispărut în neant) însuşi tâlcul legendei.
Destinul exegetic al lui Nichita Stănescu pare să-l repete, până la un punct, pe cel al lui Eminescu, al lui Bacovia, poate: critica favorabilă în general poetului i-a dublat discursul, iar în momentul unei noi exegeze, precum cea a Ştefaniei Mincu (Nichita Stănescu. Între poesis şi poiein, Buc., Ed. Eminescu, 1991), care recuperează mesajul singular al poeziei sale cu un instrumentar mai adecvat, întrucât mai perfecţionat şi abilitat hermeneutic, a impus o tăcere suspectă, de nu de-a dreptul vinovată, substituind nu o dată interpretarea aplicată cu un discurs conjunctural, diseminat în simpozioane, sesiuni de comunicări, cu caracter pronunţat festiv.
Căci departe de a-şi fi epuizat ofertele interpretative, poezia lui Nichita Stănescu continuă să provoace instanţele hermeneutice aflate, ele însele, în continuă mobilitate. E firesc, dat fiind că poezia, cu cât scapă de coerciţiile biograficului, cu cât se îndepărtează de figura stânjenitoare a autorului ei, cu atât ne asaltează cu întrebări neliniştitoare pe care numai re-lectura atentă la peisajul metamorfic le poate împăca. Căutând, în urma unei astfel de re-lecturi, un concept susceptibil să re-alimenteze interesul exegetic şi, de fapt, aventura de a indica alte traiecte interpretative ale poeticii autorului celor Unsprezece elegii, ne-am oprit la acela de indicibil. Nichita rămâne poet orfic prin excelenţă, jucându-şi întreaga şansă pe Cuvânt, pe această întâmplare fulminee a …spunerii ne-spunerii, a articulării, nu a tăcerii, ci a interiorităţii pline a Cuvântului. Poemul său propune, cu o insidioasă, tenace provocare aventura cu iz de scandal ontologic a spunerii nimicului. O aventură – se cere subliniat – la limită, consumată în chiar anticamera imposibilului: miez şi, dacă se vrea, coajă ale însuşi scandalului de care vorbeam.
Ne-am oprit, spre a ilustra acest posibil traiect critic, la Elegia întâia din cunoscutul volum din 1966, subintitulat Cina cea de taină. Opţiunea îşi are, cum uşor se poate deduce, propria-i miză: poem disputat de critică, incitant prin presupusul său ‘ermetism’, el are şi calitatea de a inaugura, de fapt, un nou şi singular demers în destinul poeticii nichitiene. În plus, prin amplitudinea deschiderii, el continuă să rămână o probă, dar şi un model, de productivitate poetică specifică autorului, o paradigmă a Semnificării nichitiene.
Înaintea abordării propriu-zise a interpretării poemului, se cuvine o ‘acoladă’, mijlocită de o propunere relativ recentă, dintr-un studiu din 1988, al regretatei Ioana Em. Petrescu, care avansa un alt acces spre sensurile eminescianităţii: atributul fundamental al poetului, susţinea autoarea, pare a fi, pentru Eminescu, viziunea născută din sacrificiul vederii. Faptul, înregistrat din perspectiva unei fenomenologii lirice, ar urma, în concepţia Ioanei Em. Petrescu, să ne plaseze în punctul central al poeticii eminesciene. Deschiderea operată astfel resuscită, în memoria noastră ‘bibliofilă’, mitul homeric al poetului orb: orb, de la …natură, ori orbit, cu concurs divin, spre a putea vedea (mai bine). Vizionarismul ar fi, aşadar, o închidere în afară, în exterior (un refuz al exteriorităţii goale), dar şi o deschidere înlăuntru, o descindere iluminantă în interioritate. Sacrificiu, deci: pentru a vedea ne-văzutul – sau de-ne-văzutul – din Sinele (care se ascunde), trebuie să-ţi sacrifici vederea, cea ‘lumească’.
Mutatis mutandum, se poate avansa ipoteza că atributul fundamental al poetului pare a fi, pentru Nichita Stănescu, vorbirea ivită din sacrificiul comunicării. Vorbirea (‘cuvântarea’, cu toată zestrea sa iniţiatică survenită pe itinerarii etimologice, vezi termenul latinesc conventum şi aria sa conotativă foarte bogată), pare, neîndoielnic, un atribut al poetului Nichita; tipologic, autorul celor Unsprezece elegii e un locvace, un ’limbut’, un ‘debitor’ de vorbe, un colocvial, în sensul vechi, medieval, dantesc, al cuvântului. Paginile sale ‘teoretice’ poartă amprenta unui subiect în continuă vânătoare de auditoriu; poetul simte şi îşi strigă nevoia de a ‘cuvânta’, deşi conştient, în mod dramatic, de această neputinţă. Trecută în magma poemului, această virtute se încarcă de un risc de precaritate: poetul pare a se găsi într-o strălucită, scânteietoare … bâlbâială. Neputinţa spunerii e potenţată de conştiinţa, nu a neputinţei, ci a aventurii incalificabile de a face jocul ne-firii; căci a spune, pe tărâmul poeticului, semnifică a articula ne-spunerea. Prin urmare, aceasta pare să fie provocarea indicibilului pe care insistăm să o acceptăm drept un posibil pariu hermeneutic al poeticii nichitiene.
Poetul e cel care, jucându-şi întregul destin pe tăcere (ca la Blaga, dar într-o altă determinare), trebuie să vorbească. În fond, cuvântul îşi strigă propria neputinţă pe care o transferă în seama ne-cuvântului. «Necuvintele» nu sunt, deci, semnale ale tăcerii, epifanii ale interiorităţii tăcute, ci imposibile, întrucât liminare, probe ale unei vorbiri care se iveşte împotriva unui fel de ofensă, din care starea dilematică n-a încetat să preseze. Este, cum anticipam, un autentic scandal de natură ontologică. Nu este, însă, scandalul babelian: nu multiplicitatea spunerilor dă naştere şi alimentează precaritatea spunerii şi, deci, a înţelegerii, care ţine de natura originară a limbajului. Cuvântul se oferă nu pentru a spune – sau în orice caz, nu numai, ori numai în aparenţă pentru aceasta -, ci pentru a ascunde. Poetul e chemat, «cel chemat», să identifice o soluţie, dacă nu chiar soluţia, pentru ca, locuind Cuvântul, să-l determine la o transparenţă pe care o refuză. Transparenţa, aceasta a sa, rămâne, însă, spre a spune astfel, în mod fatal limitată; în fapt, o intransparenţă pe care poetul o contemplă ori, mai exact, o supune contemplării.
Există numeroase exemple în respirările nichitiene care divulgă această aporie. Poemele sale, de n-ar fi să ne amintim decât Necuvintele, constituie, însă, exemple indubitabile pentru decelarea acestei drame care întemeiază şi susţine o stare de poeticitate ‘dereglată’ pe care nimeni n-a putut-o nega la autorul nostru. Vom lăsa deoparte, pentru proiectul de-acum, toate aceste multiple exemple, pentru a ne opri la interpretarea poemului dedicat lui Dedal, «întemeietorul vestitului neam de artişti şi al dedalizilor», adică, Elegia întâia.
La vremea redactării (în condiţii de-acuma ştiute!) ciclului-volum al celor Unsprezece elegii, Nichita depăşise primii doi ‘timpi’ ai aventurii sale (dar poate şi a generaţiei sale) de renovatio; se afla acum pe chiar traseul aventurii sale de re-proiectare, dintr-un interior al poeticului, a unui ‘edificiu’ al liricii româneşti care-şi recâştigase dreptul la …timp. E interesant cum, cu puţine excepţii (cazul Ştefaniei Mincu, spre exemplu), critica n-a fost atentă la semnalele venite dinspre poetul însuşi: el denunţa ca depăşită revenirea sa (şi a celor din generaţia sa) la modelele Blaga, Arghezi; rămăsese admis doar modelul Barbu, ca un indiciu al faptului că omologarea propriilor oferte era încă în curs, nu se încheiase.
O secundă premisă: Ştefania Mincu atrage pe bună dreptate atenţia asupra grabei exegetice de a percepe mesajul poetic al Elegiilor sub incidenţa unei sugestii dimoviene care-i indica originea hegeliană; de acord cu autoarea citată că aventura nichitiană nu ţine de o “fenomenologie” a spiritului, nu este aşadar o aventură a cunoaşterii prin concept, ci aparţine unei fenomenologii propriu-zise, revendică adică o dimensiune ontologică. Un scandal ontologic, aşa cum avertizam mai devreme.
În stabilirea structurii filiaţiilor posibile (multe indicate de poetul însuşi) ale traseului parcurs de Nichita de la debut şi până la Elegii (pe care-l considerăm, în analogie cu cazul Eminescu văzut, în această perspectivă, de Tudor Vianu, ca fiind momentul prim şi definitiv când poetul îşi ia în primire, decisiv şi sigur pe sine, propria voce lirică), se cuvin câteva amendamente menite să pună în valoare doza de accidental ce se confirmă la el mai mult decât la alţi confraţi; Nichita nu ‘lucrează’ cu program (precum Sorescu, spre exemplu); sau, mai exact, programul său, atâta cât se ascunde în interstiţiile unei aventuri lirice ce angajează fiinţa poetului într-un mod total şi ireversibil, se dovedeşte a fi unul ‘pe termen scurt’, redus şi blocat fatalmente la proiectul (şi la procesul) în derulare (la volum, dacă nu chiar la nivelul strict al poemului); Nichita Stănescu operează (încă) sub presiunea ‘inspiraţiei’, vechiul şi atât de hulitul cuvânt din panoplia romantică, ieşit din uz la poeţii ‘moderni’, devenit, ca pentru Ion Barbu, un adevărat scandal. În acest context – şi numai în acest context – modul său operandi e mai aproape de Bacovia decât de Arghezi şi, paradoxal, foarte departe de autorul Jocului secund. Or, se ştie, exegeţi dintre cei mai pătrunzători şi mai atenţi la modul de funcţionare a poiesis-ului nichitian nu au pregetat să-l situeze pe poet în imediata descendenţă barbiană. Se pătrunde astfel într-un prim paradox, pe care suntem tentaţi să-l considerăm esenţial în modelarea unei ars producendi: deşi cel mai aproape, dintre contemporanii săi, de modelul barbian, autorul Necuvintelor este în acelaşi timp şi cel mai departe. Explicaţia – una – constă în dubla relaţie pe care poetul, ca instanţă auctorială, o angajează cu Verbul: pe de o parte, cum exact sesiza Marin Mincu într-o pagină mai veche de revistă, confirmând că poezia nichitiană operează la niveluri semantice şi sintactice (modelul ar fi, în această privinţă, cel arghezian), iar pe de altă parte el subsumează întreaga aventură poetică imperativului de «a fi în şi prin limbaj»; or, asta presupune o puternică conştiinţă textualizantă, care-l aşează în imediata vecinătate a lui Barbu, de care însă îl apropie, încă şi mai mult, conştiinţa dramatică, tragică, a ne-putinţei spunerii (care l-a condus pe predecesorul său la opţiunea abandonului), ivită din conştientizarea precarităţii poiesis-ului; «poetică a rupturii», cum precizează acelaşi comentator, poetica lui Nichita revendică, pentru verbul poetic, instanţa, mai supusă precarităţii, a accidentelor de natură ontologică, a lui a fi, iar nu a lui a avea, în sensul pe care l-a dezvoltat filosoful Mihai Şora într-un cunoscut studiu.
Lupta Poetului cu Limbajul, ca o luptă a lui Iacob cu Îngerul, îi furnizează lui Nichita unicele sale confruntări pe tărâmul instituirii unei poetici proprii; avem în vedere faptul că alţi poeţi din aceeaşi stirpe, precum Novalis, Poe, Benn, Montale, Barbu, Blaga îşi dublau investigarea prin ofertele unui secund (poezia ca via secunda) domeniu; Nichita simte retruziunea propriului efort şi îşi imaginează, într-o pagină din Antimetafizica, fiindcă altceva nu i-a rămas la dispoziţie, un fel de colocviu dintre un poet, un matematician, un chimist, un biolog şi un filosof, «care să studieze materialul poeziei dintr-un punct de vedere mai larg şi intuiesc excepţionale rezolvări în folosul poeziei şi în lărgirea unităţii de loc, timp, acţiune, nu numai prin ridicarea acţiunii la abstract, a categoriei de loc la abstract, ci şi prin concretizarea timpului, prin descoperirea şi elucidarea amănunţită a acelei părţi din artă care nu ţine de „esenţa” ei, ci de forma ei constitutivă…» E vorba, adaugă el previzibil, de limbaj. Dar dacă limbajul nu ţine, cum crede cvasi-totalitatea poetologilor din acest ultim veac, de esenţa poeziei, atunci care ar fi, în reprezentarea poetului, această esenţă? Ea pare să indice chiar procesul de depăşire a cuvântului, aşadar acel dincolo-de-cuvânt, care nu este neapărat şi obligatoriu un afară, ci un dincolo lăuntric, fiindcă depăşirea trebuie să se consume în chiar interioritatea cuvântului, ce ar putea fi, cum sugerează undeva Ştefania Mincu, şi “transgresarea cuvântului prin chiar rostirea lui, depăşirea poeticităţii în interiorul ei pentru a ajunge la poezie…”; or, fundamentul unei astfel de operaţii nu poate fi decât de natură ontologică.
Însumând interpretarea Ştefaniei Mincu, evidentă la nivelul denotativ la care ne invită poetul însuşi (prin dedicaţie, dar, mai ales, prin câteva trimiteri şi referinţe din Antimetafizica), ne grăbim spre o altă cale, mai «terapeutică», a sensului cunoscutului poem.
Invocarea “vestitului” Dedalus, subiect şi obiect de mit cultural etern, nu e deloc conjuncturală la Nichita Stănescu; suspectarea poetului de lecturi filosofice profunde şi aplicate a fost (şi a rămas) gratuită, întrucât termenii înşişi sunt scoşi din contextul poeticului. Nichita avea, indiscutabil, alături de instinctul liric uriaş, o mobilitate a receptării la limita insolitului, însă el putea să transforme, ca orice creator adevărat, un influx exterior într-o convingere spirituală personală, aşadar interioară. În acest sens şi numai în acest sens, cultura incidentă i-a oferit, nu axiome de-a gata, nici itinerarii de parcurs prin asimilare intelectivă, ci imbolduri, probe de re-căutare şi, poate, de regăsire de sine în labirintul cunoaşterii. Mitul dedalic a devenit, astfel, o efigie inductivă, o credinţă de natură empatică; în plus, mitul dedalic propune două entităţi ale unei ‘metafore’ culturale perene: cea a zborului frânt, prin Icar, a aventurii liminare, a setei de absolut, a provocării destinului, dar şi pe cea a labirintului. Dedal nu (mai) este doar «constructorul», «inginerul», cu sensul ambivalent din Renaştere, de «tehnician» şi de «geniu», ci şi Teseu, aventurierul dispus la sacrificiu spre a salva lumea, şi, prin asta, a se salva pe sine, ca Sine. Pariu şi capcană, subiect şi obiect, îngemănate, indistincte, vânător şi vânat, damnare şi speranţă de mântuire, nenoroc şi şansă – toate, deci, vechile – noi dramatice aspecte binomice ale spiritului uman.
Destinul poetului reprezintă o probă, poate chiar Proba, aventurii supreme a spiritului uman în căutarea Sinelui. Ca în dualismul fichteian, subiectul se răsfrânge speculiar în obiect al său, in anderer Ganz, se contemplă pe sine din intimitatea-i proprie, cu vehemenţa imboldului de a se disocia imposibil de sine prin alchimia Cuvântului care, contaminat de aventura însăşi (ca aventură!), din nou ca într-un nesfârşit joc de oglinzi, «pătruns de sine» şi de natura ‘referentului’, refuză să se exteriorizeze, refuză să comunice. Momentul a dramatic. Cuvintele se rânduiesc bezmetice, oracular, pythiatic, delfic, «relatează» doar, la limita articulării în enunţuri crude, «virgine», originare, ceva despre ceea ce «simţesc», aşa cum ar spune un Văcărescu, anagrame (ori, poate, mai exact spus, anafonii), configurând în spaţiul poemului un spectacol terifiant. Poetul îşi închipuie că asistă la însuşi actul primordial al Semnificării Lumii, pe care doreşte s-o transceandă, dar nu numai că nu reuşeşte, însă ştie, este pe deplin avertizat, că este o operaţie imposibilă. Aventura Logosului este chiar temeiul acestei neputinţe. Reuşita stă tocmai în conştiinţa, în luarea în conştiinţă, a acestei aventuri imposibile, a precarităţii date, destinale.
Din această perspectivă, metafora filosofică heideggeriană a adevărului care zace, închis, în Cuvânt, precum figura michelangiolescă în piatra statuii, devine operantă cu privire la poemul nichitian şi, mai ales, cu privire la poiesis-ul său: discursul poetic este al Cuiva care, undeva, în interstiţiul Genezei, asistă la ivirea Cuvântului şi încearcă să comunice prin intermediul a ceva ce nu există încă decât ca Promisiune.
Există însă şi un alt acces spre mesajul poemului. Ca în alte câteva majore experienţe ale culturii române, decriptate cu sagacitate şi, am zice, grandoare de Sergiu Al-George (la Eminescu, la Blaga, la Brâncuşi), posibile sugestii ar putea veni dinspre versantul oriental al gândirii (şi, implicit, al poeziei).
Prin urmare, la data acestei aventuri poetice, Nichita încheiase momentul de traiect formativ reprezentat de resuscitarea modelelor Blaga şi Arghezi. Existau – apăruseră – alte modele, cel puţin, de lectură? Cu siguranţă, da. Gândirea orientală avea să opereze, chiar în acei ani, în primul rând prin Ghilgameş, dar nu şi prin marile poeme hinduse, Sakuntala, Rig-Veda ( şi prin mijlocirea modelizantă a lui Eminescu şi a doctelor teorii ce i-au însoţit exegeza). Poetul a vorbit, a scris, a preluat şi asimilat “lecţia” orientală din aceste posibile modele. În context, avizaţi de-acum, ni se pare inutil să ne mai întrebăm asupra sensurilor “compoziţionale” ale poemului: cine e acel El, care devine, ulterior, un Eu, ce reprezintă invocarea instigatoare a «şirului» de bărbaţi şi a «şirului» de femei, pe care poetul îi încorporează?!
E adevărat că poetul oferă şi în acest context câteva indicii (plauzibile, dar atât!) asupra posibilelor chei interpretative ale actanţilor lirici din poem: tot în Antimetafizica, el vorbeşte despre proiectarea fiecărei elegii funcţie de un apostol (volumul purta iniţial şi titlul de Cina cea de taină), iar “antielegia” (atenţie la termen!) indica un fel de partitură contrapunctică, încredinţată unui Iuda, care ar fi, în context, un răs-tălmăcitor al spusei originare şi, deci, «adevărate»; s-ar crea astfel o mişcare de natură aporetică cu un sens şi contra-sens, ca într-o maree verbală în care fluxul ar fi imergenţă a adevărului, iar refluxul, o emergenţă a sa, un joc între in-stitutio şi de-stitutio.
Discursul stănescian e vedic, mai precis, upanişadic. Iniţiatic, fără a urmări articulaţiile unui demers coerent, de fabulă orientală, aşa-zicând ‘tratatistic’, discursul poetic cantonează într-un registru enunţiativ care, în ‘propoziţii’ juxtapuse, aproape apodictice, referă la şi despre sine: cuvânt şi gând se sprijină unul pe altul într-un «desen» auroral, într-o succesiune accidentală, întrucât circulară, în care reluările repetate alimentează impresia atât a unei vânări în cerc a unui posibil tâlc (sau urmă de tâlcuiri), cât şi pe aceea, mai dramatică, întrucât mai ‘materială’, a ‘apucării’, a ‘prinderii’ fluxului comunicaţional care scapă, fuge, se pierde în sine: El începe cu sine şi sfârşeşte / cu sine. / Nu-l vesteşte nici o aură, nu-l / urmează nici o cometă…
Să confruntăm puţin modelul stănescian din acest volum (dar şi din următoarele, din Oul şi sfera, îndeosebi) cu cel original, din Upanişade. Astfel, ne învaţă Paul Deussen, creaţia lumii în perspectivă upanişadică, ia forma unui ou şi, deci, a unei sfere (două concepte poetice foarte scumpe poetului român); dar «cel mai original şi mai semnificativ mit al creaţiei din Upanişade este înfăţişarea desfăşurării lumii din Åtman, Brh. 1,4. Aici, forma tradiţională a mitului creaţiei apare numai ca o haină aruncată uşor pe umeri; scopul nu este de a povesti o istorie coerentă a creaţiei ci, mai curând, de a ne învăţa, într-o serie de imagini ale creaţiei liber înşiruite, deplina dependenţă de Åtman a întregii existenţe. De aceea, se face referinţă la Åtman în mod repetat pentru a arăta cum despicarea acestuia în bărbat şi în femeie şi, prin fuga femeii din faţa bărbatului, în feluritele neamuri de animale, – extinderea de nume şi formă şi intrarea lui Åtman în acestea, – crearea castelor zeilor şi, după ele, a celor omeneşti ş.a.m.d.….» (sbl. ns.). «Serie de imagini ale creaţiei liber înşiruite», chiar dacă ele, imaginile, ar putea să se refere la orice altă aventură a spiritului uman, precum cea dedalică, adică la orice altă aventură a Fiinţării, produce şi Nichita Stănescu şi într-o deplină dependenţă la un El, care se pierde în indeterminat şi indefinit, potrivit cu modelul upanişadic. El, acest model upanişadic, este de confirmat în modul de instituire a discursului poetic stănescian, de n-ar fi decât să luăm, aproape la întâmplare, fragmente din poemul-tratat hindus: «La început, această lume era numai Åtman; nu era nimic altceva, la care să se ridice ochii. El a chibzuit: vreau să făuresc lumi!». Aparenta Dez-Ordine instaurată de poet (şi de unul şi de altul) are menirea, nu atât a unei ordini a cuvintelor, cum sugerează Nichita Stănescu, cât al unui exemplu, al unui exerciţiu de geneză, spre a înţelege, prin reprezentare, modul în care cosmosul devine adică Prezenţă.
El (din poemul stănescian) nu are, întrucât nu trebuie, identitate; este Identitatea. E neutru, Neutrul; instanţă divină, demiurgică, inauguratoare de Lume şi instauratoare de Sens, care abia s-a închegat din «ale haosului văi»: «El este înlăuntrul desăvârşit, / şi, / deşi fără margini, e profund / limitat». Poetul a vorbit deseori despre propensiunea sa, probabil instinctual lirică, pentru sferă (cu tot alaiul semantic ambiental: cerc, ou, punct etc.). Sfericitatea trimite deopotrivă la ne-limitat, la ne-margini, la circularitate, mişcare în sine etc. Nichita a simţit – şi a încercat să comunice aceasta – că poezia, ca lucrare creativă, ca act de semioză deschisă, primeşte limite. Nu vorbea el, într-un poem, despre cubul care, spre a fi resimţit ca atare, trebuie să i se taie un colţ? Cercul are, deci, limite. Ale dicţiunii, în orice caz, în actul descrierii. Căci poate şi din acest motiv optase Ion Barbu, precursorul cel mai justificat şi întemeiat al autorului lui Epica Magna, pentru matematici şi, în special, pentru geometrie, în faţa poeziei în care un cerc nu poate fi ‘ilustrat’, ci numai ‘descris’! Dar mai există şi limite ale spaimei pe care spiritul le resimte dinaintea indicibilului de care nici măcar acea selva oscura dantescă nu-l poate apăra. Căci, cercul pare a fi, la Nichita, ca şi la Nietzsche-dionisiacul, «de deasupra». Sau, cu cuvintele-necuvinte ale poetului însuşi, interiorul punctului. Punct.
